詞至晚唐五代，漸趨柔靡，詞作中的女性形象越來越符號化、類型化，對女性情感的描畫大體不脫離情與艷情的窠臼，充滿了寄情聲色的脂粉氣。進入北宋以后，歐陽修、晏殊等文人以余力作小詞，稍有改觀，“風流蘊藉，一時莫及，而溫潤秀潔，亦無其比”（王灼《碧雞漫志》卷二）。詞至柳永而一大變，他不但創制新聲，拓展詞境，而且大力發揚民間詞的傳統，語言通俗，自成一體。柳永擅長描寫青樓妓女和漂泊失意的文人等下層人物的生活和心理，對歌妓思婦的愛恨悲歡描寫大膽潑辣，但常常帶有男性視角下的狎玩之意，所以李清照在《論詞》中批評他“雖協音律，而詞語塵下”。

這一情形的改變，有待于蘇軾大踏步地進入詞壇。金人元好問說：“自東坡一出，情性之外不知有文字，真有一洗萬古凡馬空氣象。”（《新軒樂府序》）在蘇軾的詞中，女性形象與前人作品相比，有諸多新變，別具情韻。

真純自然的形象之美

從描寫對象來看，蘇軾詞中的女性形象更為豐富，除了歌兒舞女，還有妻子、侍妾、村姑。這些女性形象大多真純自然，散發著生命的光彩。這種描摹和欣賞是非功利性的，以虛靜之心燭照女性之美，透過形象而傳其神韻，呈現了人性之美的鮮活；不再是特定群體的類型化、抽象化，而是躍動著生命力量的獨一無二的個體。

蘇軾被貶黃州時，與知州徐君猷往來過從甚密，徐家后房佳麗甚眾。元豐五年（1082）十二月，監鄂州酒稅張商英過黃州，會于徐君猷家，蘇軾應邀寫下《減字木蘭花》五首和《菩薩蠻》一首贈予侍女和笙妓，雖未完全擺脫“詞為艷科”的樊籬，但格調清新，艷而不淫，描形畫貌，言簡意深。比如其中的兩首《減字木蘭花》：

嬌多媚殺，體柳輕盈千萬態。殢主尤賓，斂黛含顰喜又瞋。徐君樂飲，笑謔從伊情意恁。臉嫩膚紅，花倚朱闌裹住風。（嫵卿）

天真雅麗，容態溫柔心性慧。響亮歌喉，遏住行云翠不收。妙詞佳曲，囀出新聲能斷續。重客多情，滿勸金卮玉手擎。（慶姬）

寫嫵卿，一“笑”一“從”一“恁”，傳達出動人的意態，一“倚”一“裹”，展現出柔美的風姿，全方位地活畫出一個玲瓏剔透的侍女形象。寫慶姬，從容態之美到心性之慧，從妙詞佳曲到情意之真，突出其善良的心地和高尚的人格，沒有半點狎邪氣息。對于描畫人物，蘇軾強調“得其意思所在”（《傳神記》），就是抓住人物最見個性、最顯本質的特征，由形入神，從而展現出人物獨有的風姿與神采。蘇軾寫侍女，正是抓住了其各自的傳神之處，略加點染而呼之欲出，形象真純自然，無一點鄙俗氣。

蘇軾詞刻畫女性形象，善于運用襯托手法，以物寫人。比如《水龍吟·贈趙晦之吹笛侍兒》：“楚山修竹如云，異材秀出千林表。龍須半翦，鳳膺微漲，玉肌勻繞。”葉嘉瑩先生在《論蘇軾詞》中談到這首詞時說，開端幾句寫笛之材質，便已可見蘇軾的健筆高情。不同于一般的俗艷，別具高遠的情致。此外，蘇軾還特別善于造境，在特定情境中呈現人物之美，比如“墻里秋千墻外道。墻外行人，墻里佳人笑。笑漸不聞聲漸悄，多情卻被無情惱。”（《蝶戀花》）“彩索身輕長趁燕，紅窗睡重不聞鶯。困人天氣近清明。”（《浣溪沙》）語言含蓄蘊藉，雅麗自然，活畫出少女天真爛漫的美好形象。可謂曲盡其形，氣韻生動。

除了歌妓侍兒，在蘇軾詞中，村姑形象也時有閃現，她們真純質樸，散發著鄉野泥土的氣息，有如清涼的春風，進一步掃蕩了充斥詞壇的脂粉氣。比如徐門石潭謝雨道上作的五首《浣溪沙》，就塑造了“隔籬嬌語絡絲娘”村姑形象，“旋抹紅妝看使君，三三五五棘籬門。相排踏破蒨羅裙”，透過詞語，仿佛能看到她們正三五成群相互擁推著、嬉笑著向我們走來。這些更有生命力的女性形象，大大豐富了詞作中女性形象之美。

賞心悅目的才藝之妙

蘇軾對那些身懷絕技的歌兒舞女格外看重，并常常與之產生心靈的共鳴。這種藝術上的共鳴完全超越了聲色層面的需求，而達于物我渾融的非功利的審美體驗。體現在詞作中，就是對那些歌者、舞者、演奏者妙不可言的才藝之美作了生動的刻畫。比如《菩薩蠻》：

繡簾高卷傾城出，燈前瀲滟橫波溢。皓齒發清歌，春愁入翠蛾。凄音休怨亂，我已無腸斷。遺響下清虛，累累一串珠。

上片描繪歌妓之美貌與清音，運用烘托之筆，給人以深刻印象。下片重點寫其歌聲的動人，通過作者的情感共鳴，寫出歌聲的哀怨美妙。特別是結句“遺響下清虛，累累一串珠”，想象奇特，言有盡而意無窮。《禮記·樂記》有言：“歌聲上如抗，下如墜，曲如折……累累乎端如貫珠。”白居易《寄明州于駙馬使君三絕句》：“何郎小妓歌喉好，嚴老呼為一串珠。”“一串珠”的比喻專門用來形容歌喉之美妙。

對歌妓藝術造詣更為生動的描寫要數《減字木蘭花》：

空床響琢，花上春禽冰上雹。醉夢尊前，驚起湖風入座寒。轉關鑊索，春水流弦霜入撥。月墮更闌，更請宮高奏獨彈。

整首詞完全集中于演奏技藝的描述，且以取喻見勝。開頭一句便以琢玉的音響寫琵琶聲的清脆，接著以鳥鳴寫琵琶聲的悠揚婉轉，又以冰上雹落寫其質實沉悶；下片則以春水流動寫樂聲的華美，以霜華入撥寫樂聲的凝重。一連串的比喻寫出了樂聲的變化與悅耳，與白居易的《琵琶行》同臻于妙。由此也可見，蘇軾在欣賞這些歌兒舞女的表演時，不是單純地視為飲酒助興的娛樂，更多的是沉浸于藝術的審美享受，并由對表演者技藝高妙的欣賞，進而達于對人生、對世界的體悟。

情深意篤的品性之真

蘇軾的一生，大起大落，屢遭磨難，三次貶謫生涯讓他對世態炎涼、人情冷暖有了更多的體味。他初貶黃州，在《答李端叔書》中說：“平生親友，無一字見及；有書與之，亦不答。”在《送沈逵赴廣南》中說：“我謫黃岡四五年，孤舟出沒煙波里。故人不復通問訊，疾病饑寒疑死矣。”可見當時境況之窘迫，心境之孤苦。但不是所有人都這樣勢利，在蘇軾最困難的時候，還是有很多人出手援助。而那些歌妓侍兒對這位落難的大文豪大多懷著崇敬之情，對其敬重有加。蘇軾在與她們的交往中，不但得到了情感上的慰藉，往往還會激發起同是天涯淪落人的情感共鳴。故而，蘇軾詞中的女性形象大多重情重義、感情真摯，表現出情深意篤的品性之美。

“翠蛾羞黛怯人看，掩霜紈，淚偷彈。且盡一尊，收淚唱《陽關》。漫道帝城天樣遠，天易見，見君難。”（《江城子·孤山竹閣送述古》）對人物內心復雜的情感表現得無比真切生動，其感情的熱烈纏綿令人動容。“去年相送，余杭門外，飛雪似楊花。今年春盡，楊花似雪，猶不見還家。”（《少年游·潤州作代人寄遠》）詞中沒有直接描寫思婦的內心波瀾，在看似平淡的描寫中交代了當時和當下的境況，但在飛花與飛雪的襯托中，思婦內心的期盼、悲苦之情卻呼之欲出。再比如“娟娟缺月西南落，相思撥斷琵琶索。枕淚夢魂中，覺來眉暈重。”（《菩薩蠻》）“未盡一尊先掩淚，歌聲半帶清悲。情聲兩盡莫相違。欲知腸斷處，梁上暗塵飛。”(《臨江仙·冬夜夜寒冰合井》)這些作品都表現出了女性獨有的細膩而真摯的情意。

蘇詞中對女性情感的描寫，并不僅限于兩性的愛戀及相思之苦，也有對忠貞、超然、淡泊等情感的贊嘆與頌揚，值得一提的是其為好友王鞏之妾寓娘所作的《定風波》：

常羨人間琢玉郎，天應乞與點酥娘。自作清歌傳皓齒，風起，雪飛炎海變清涼。萬里歸來年愈少，微笑，笑時猶帶嶺梅香。試問嶺南應不好，卻道，此心安處是吾鄉。

王鞏因受“烏臺詩案”的牽連被貶嶺南，其妾寓娘毅然一路隨行。元豐六年(1083)王鞏北歸，與蘇軾重逢，蘇軾感慨于寓娘的忠貞和超然淡泊之情而作此詞。上片刻畫寓娘姿容和才藝，下片以梅喻人，贊頌了她歷險若夷的美好情操。結句一問一答，既寫出了這位非凡女性的曠達與樂觀，同時也寄寓了作者的人生態度。詞中塑造了寓娘柔中帶剛的秉性、甘苦與共的操守，完全擺脫了思春懷人的模式，給人耳目一新之感，也為蘇詞中的女性形象增添了亮麗的一筆。