兩個(gè)愛(ài)跳舞的、非專業(yè)的上海女子，近日聯(lián)合創(chuàng)作并表演了一個(gè)紀(jì)錄性舞蹈劇場(chǎng)作品《掌聲響起來(lái)》，在北京進(jìn)行首演，收獲了一眾好評(píng)。有觀眾欣賞兩人的舞蹈功底、贊美兩人的勇敢和真誠(chéng)，也有觀眾覺(jué)得作品帶給自己以人生的啟迪，甚至有人覺(jué)得她們的作品超過(guò)了不少專業(yè)人士的水平……對(duì)于初試創(chuàng)作的兩位女子而言，這當(dāng)然是莫大的肯定和鼓勵(lì)。她倆在作品里碰觸的舞蹈問(wèn)題，以及借由舞蹈這個(gè)媒介而產(chǎn)生的自我覺(jué)醒，也許更值得稱道，也更值得討論。

為什么是紀(jì)錄性舞蹈劇場(chǎng)？

從簡(jiǎn)歷看，這兩名編導(dǎo)兼舞者都有各自的職業(yè)，一位是會(huì)計(jì)師，另一位是制作人和譯者。兩人都接受過(guò)舞蹈訓(xùn)練，參與過(guò)其他人的作品，有過(guò)一些演出經(jīng)驗(yàn)，但都不是職業(yè)舞者。有趣的是，兩人最終的合作或者共同的興趣卻首先是劇場(chǎng)，這是她們作品選用的作品類型或呈現(xiàn)方式；其次是當(dāng)代舞，而非她們之前學(xué)過(guò)的芭蕾、民族舞蹈等舞種，這是她們?cè)谧髌防锸褂玫奈璧刚Z(yǔ)言。也許，問(wèn)題就可以從這里開(kāi)始：為什么是紀(jì)錄性舞蹈劇場(chǎng)，為什么是當(dāng)代舞？

從藝術(shù)史的角度上說(shuō)，選擇了劇場(chǎng)，就是選擇了多媒介和多種手段的表達(dá)方式，也選擇了作品的觀念性，而非對(duì)某種舞蹈技藝的展示，或者對(duì)某個(gè)人物的塑造，也非對(duì)某種特定情感的表達(dá)。

那么這部作品提出的問(wèn)題是什么？

編導(dǎo)在作品一開(kāi)始有意安排了與觀眾的互動(dòng)。一名表演者走上臺(tái)，站在臺(tái)中央，邀請(qǐng)臺(tái)下的觀眾站起來(lái)，雙手貼著褲縫站好，然后要求觀眾舉起右手，提醒大家觀看彼此舉手的高低。然后讓觀眾坐下，接著要求觀眾將雙手背在身后，并互相比較，最后與觀眾一起為做得最標(biāo)準(zhǔn)的觀眾鼓掌。一開(kāi)場(chǎng)十分意外，也頗有深意，借此互動(dòng)，瞬間讓觀眾如同回到上小學(xué)時(shí)的場(chǎng)景，也將觀眾自然就引向了她們希望討論的話題——規(guī)訓(xùn)。

果然，隨著該演員的下臺(tái)，舞臺(tái)后方的大屏幕上就出現(xiàn)了不少照片，有小學(xué)生在教室上課、舞蹈班同學(xué)壓腿劈叉的場(chǎng)景，有備考的標(biāo)語(yǔ)和考生的表情，還有教室墻上貼滿的獎(jiǎng)狀、課桌上擺放的各種獎(jiǎng)杯等等……這幾乎是現(xiàn)場(chǎng)每位觀眾的共同經(jīng)歷，也是刻印在每個(gè)現(xiàn)代人身體里的生命記憶。作品借此也給出了作品指向的現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境。而對(duì)這一話題的討論，兩位又選擇了她們的愛(ài)好，或許也是最能體現(xiàn)身體規(guī)訓(xùn)的藝術(shù)形式——舞蹈。

于是，舞臺(tái)上出現(xiàn)了在觀眾參與、照片投影之外的第三種手段：對(duì)一名職業(yè)舞者的采訪。現(xiàn)場(chǎng)使用了大約10來(lái)分鐘的采訪素材，并在其中插入了幾段舞蹈。這位舞者并沒(méi)有在舞臺(tái)上出現(xiàn)，她通過(guò)聲音和講述在場(chǎng)，她講述的內(nèi)容被呈現(xiàn)在屏幕上。核心的信息有兩個(gè)，一是她個(gè)人的成長(zhǎng)經(jīng)歷，學(xué)校規(guī)定的舞蹈課程、每天的時(shí)間安排、身高體重的要求等，還有老師如何嚴(yán)格等；二是訓(xùn)練到后來(lái)，不愛(ài)舞蹈了，跳舞變成了與同學(xué)的比拼，站到C位成了人生目標(biāo)。這第二句在現(xiàn)場(chǎng)聽(tīng)來(lái)讓人十分感慨，一連串的問(wèn)題就自然而然地冒了出來(lái)：跳舞是職業(yè)舞者的競(jìng)技手段？跳舞就是為了占據(jù)中心位置成為明星？練得最好的站在最中央的就是成功？其他人就是陪襯和失敗者？還有，舞蹈作為一門藝術(shù)的原初意義丟失了嗎？手舞足蹈的開(kāi)心哪里去了？這既是對(duì)身體規(guī)訓(xùn)的舞蹈反思，也隱喻著自我與社會(huì)間的張力。

在職業(yè)舞者講述的過(guò)程中，演員上臺(tái)了，她們做著各種一致的動(dòng)作，十分規(guī)矩機(jī)械。之后燈光也參與了進(jìn)來(lái)，這是作品的亮點(diǎn)之一。燈光對(duì)演員的投射或聚焦，構(gòu)成了一種權(quán)利，誰(shuí)站在聚光燈下，誰(shuí)就是C位，而表演者對(duì)燈光的追逐似乎就在舞臺(tái)上隱喻了那位職業(yè)舞者的比拼心理。演員的舞蹈和行為的參與也在強(qiáng)化這種隱喻，她倆用最日常的單腿碰的兒時(shí)游戲，甚至打斗來(lái)突出這種彼此間的競(jìng)爭(zhēng)性，讓觀眾很容易產(chǎn)生共情。掌聲在作品里不時(shí)地出現(xiàn)，它在某種情況下會(huì)變成巴掌一樣的暴力。

當(dāng)然，兩位編導(dǎo)不會(huì)認(rèn)同這種對(duì)舞蹈的職業(yè)化理解，她倆要選擇回歸舞蹈的原初意義，要在舞蹈中釋放自我，打開(kāi)自我，重塑自我。作品的第二部分顯然就是對(duì)這種規(guī)訓(xùn)意義上的舞蹈的抗拒和逃逸。她們跑，她們跳，她們叫喊。她們?cè)谔柚谐砷L(zhǎng)和蛻變。

耐人尋味的是兩位編舞選擇了當(dāng)代劇場(chǎng)作為她們第一部作品的呈現(xiàn)方式，這表明這兩位并非是簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單愛(ài)跳舞的人，她們對(duì)舞蹈的當(dāng)下發(fā)展以及對(duì)劇場(chǎng)的多種可能性顯然十分熟悉，這極其難能可貴，因?yàn)閲?guó)內(nèi)不少職業(yè)舞者對(duì)當(dāng)代舞蹈的理解還遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒(méi)有跟上。

為什么是當(dāng)代舞蹈？

上面提到，兩位編舞在作品中使用的動(dòng)作語(yǔ)匯是當(dāng)代舞，而非大家熟悉的芭蕾、古典舞或民族民間舞蹈。觀眾可以說(shuō)，會(huì)不會(huì)是當(dāng)代舞門檻低，技術(shù)難度小，容易駕馭？這個(gè)說(shuō)法也不是沒(méi)有道理，盡管當(dāng)代舞蹈的難度高低，取決于不同編導(dǎo)或作品的要求。在筆者眼里，選擇當(dāng)代舞蹈的理由，關(guān)鍵還是因?yàn)楫?dāng)代舞蹈具有鮮明的時(shí)代標(biāo)記。

從舞蹈史的角度上看，現(xiàn)代舞蹈是在反對(duì)芭蕾對(duì)身體規(guī)訓(xùn)的基礎(chǔ)上發(fā)生的，其初衷就是要找到具有時(shí)代精神的舞蹈。因此，現(xiàn)代舞將目光聚焦到真實(shí)的人身上。現(xiàn)代舞舞者會(huì)扔掉足尖鞋，選擇腳踏堅(jiān)實(shí)的大地；會(huì)在屬于自然人體所占據(jù)的空間范圍里跳舞，這包括地面動(dòng)作的大量出現(xiàn)，而不是芭蕾那樣要超越地心引力，往更高的空間飛躍；現(xiàn)代舞會(huì)脫掉緊身衣，解除束縛，選擇更舒適的服裝或者作品需要的服裝；現(xiàn)代舞也不再像芭蕾那樣只重視軀干、四肢的開(kāi)繃直，而是尋找身體各部位的動(dòng)作，以及身體的動(dòng)作與空間，與自然或社會(huì)之間的各種關(guān)聯(lián)。

而到了上世紀(jì)60年代以來(lái)的當(dāng)代舞蹈階段，普通人、各種年齡的人都可以上臺(tái)，走路、跑步等日常行為都可以作為舞蹈看待，舞蹈更加多元和自由，與社會(huì)的關(guān)系也變得更加緊密。舞蹈與自我的關(guān)系也更密切。芭蕾是要服從一種固定的外在的技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，而現(xiàn)當(dāng)代舞卻帶著研究和思考的性質(zhì)，如何動(dòng)怎樣動(dòng)，都需要傾聽(tīng)自己的身體和自己的感知，詢問(wèn)自己的內(nèi)心。這是現(xiàn)代性的某種使命，是都市文化的身體表征，也是現(xiàn)當(dāng)代舞蹈的核心價(jià)值，其公共性也因此得以凸顯。因此，舞蹈的意義被重寫(xiě)，從技術(shù)對(duì)身體的規(guī)訓(xùn)轉(zhuǎn)換成了對(duì)身體的不斷發(fā)現(xiàn)和自我的敞開(kāi)。也正是在這個(gè)意義上，現(xiàn)當(dāng)代舞蹈不能作為風(fēng)格性的舞蹈存在，而是變成了觀念性的藝術(shù)。換言之，跳舞，為認(rèn)識(shí)和重塑自我找到了一條最便捷的身體的路徑。

回到《掌聲響起來(lái)》這部作品，當(dāng)代舞蹈本身構(gòu)成了對(duì)職業(yè)舞者的舞蹈觀念的解構(gòu)，同時(shí)，當(dāng)代舞蹈又具備了認(rèn)識(shí)自我，釋放自我，重塑自我的機(jī)會(huì)。這使得作品對(duì)規(guī)訓(xùn)的反思深度和力度得到了增強(qiáng)，舞蹈原初的意義得到了綻放。因此，在作品里，各種舞蹈動(dòng)作、日常行為或者非日常行為都被兩位舞者拿來(lái)使用了。從開(kāi)始的機(jī)械動(dòng)作、中間部分沉思性的姿勢(shì)，到最后的跑步和盡情的舞蹈，舞蹈在逐漸解放自身，也因此煥發(fā)了生命的活力。

當(dāng)然，作品并不僅僅是在講舞蹈，也隱喻著現(xiàn)實(shí)社會(huì)中每一個(gè)個(gè)體的遭遇。從現(xiàn)當(dāng)代舞蹈自身的演進(jìn)中，舞者經(jīng)由身體使用方式的變化，從動(dòng)作主體變成了思考的主體，也使得現(xiàn)當(dāng)代舞蹈在新的感性經(jīng)驗(yàn)中獲得了思想的品格。兩位編舞正是借助了這樣的舞蹈形式和思想品格，最終選擇了為每一位愛(ài)跳舞、愛(ài)生命、愛(ài)思想的人鼓掌，我們也應(yīng)該為她們兩位鼓掌，也許她們代表了人人可舞的一個(gè)舞蹈未來(lái)以及人人自主把握命運(yùn)的人生？（卿青）